lunes, 9 de enero de 2012

La piel que habito: lo siniestro desdoblado.

La última película de Almodóvar nos sorprende una vez más, no solo por una trama que va más allá del melodrama sino también por esos recursos artificiosos que el director español siempre pone en escena.

Una vez más lo que se pone en juego es la representación: de la realidad, del cuerpo, de lo femenino. Representación siniestra llena secretos, dobles y de historias que se repiten como en una tragedia griega. Representación de una imagen que termina rebelándose y así, redimiéndose.

Lo siniestro tiene varios matices según Freud: el primer significado es el de aquello que dentro de lo familiar debería permanecer oculto pero que aun así sale a la luz, como la verdadera identidad de Vera, el secuestro de Vicente o la prueba de transgénesis en cuerpos humanos. Pequeños secretos que a lo largo del film van saliendo a flote y hacen que eso familiar se vuelva extraño.

Asimismo, Freud refiere como siniestro a los dobles, a la repetición de lo semejante, a los objetos inertes con forma humana, a la figura del autómata como la del cuento de Hoffman. Todos elementos que plagan el film. Por un lado, Vicente trabaja con maniquís y en el momento de acomodarle la ropa a Norma lo hace como si fuera otro de ellos. El personaje mismo de la joven parece un autómata, casi inanimada después del accidente.

Por otro lado, hay un desdoblamiento de los personajes de Gal, Norma y Vera. Las tres guardan similitudes y parecen destinadas a una historia que se repite. Gal muere tras tirarse por la ventana al igual que su hija Norma. Norma y Vera son encerradas por un hecho malinterpretado. Norma cree que su padre la violó, Robert cree Vicente la violó y, -parte del suspense Hitchcockiano- solo el espectador sabe que ninguna de las dos versiones es correcta. Norma no quiere ropa entallada al igual que Vera no quiere usar vestidos y ambas llevan el mismo corte de pelo. Por último, tanto Gal como Vera abandonan a Robert.

Como afirma Marilia “las historias se repiten”, pero a veces con algunas modificaciones. Lo mismo sucede con la representación que siempre difiere del original. Vera no termina matándose. Como anuncia Robert “la historia no se repetirá”, Vera es más fuerte porque ha sido modificada genéticamente. Como si fuera la nueva versión mejorada de Gal, pero al igual que al Dr. Frankenstein, la criatura se le escapa de las manos porque añora su libertad.

El trágico final se va anunciando desde el principio mediante pequeñas pistas, a través de algunas líneas de diálogos: “si no terminas esto, lo terminaré yo” es la amenaza de Vera al comienzo, cuando aun no sabemos quién es. Luego vemos como Vera intenta escaparse en varias ocasiones, incluso cuando Zeca irrumpe en su habitación. Al final vemos que se ha comprado el vestido en la tienda de su madre, objeto que le permitirá contar su historia al volver, intuyendo el maléfico plan.

El suspenso va en aumento a pesar de una estructura narrativa desordenada, con ideas y vueltas al pasado, y esto no es nuevo en Almodóvar. En el film, las historias también se van desdoblando, dando algunas señales, como el plano que pasa del rostro de Vera durmiendo al de Vicente en el local de ropa.

Por otro lado, hay un desdoblamiento de identidades. Gal y Vera tienen el mismo cuerpo, son idénticas, pero aun así personas diferentes y he allí lo siniestro. Vera se parece a Gal pero no lo es, Marilia y Zeca la reconocen pero con extrañeza. Robert como en Vértigo, desplaza la identidad de su amor perdido Gal a Vera. En dos ocasiones le dice a su creación que ya no habrá más quemaduras. Como en el film de Hitchcock, Robert termina haciéndola a su medida, como lo hacía John con Judy. Sin embargo, Rousseau tenía razón y hay una gran diferencia entre ser y parecer. La imagen de Vera se rebela, y Vicente termina vengándose. Robert como John mueren tras descubrir el engaño. Esto demuestra que si bien la representación de lo femenino -el maquillaje, los vestidos, la postura- es algo que se enseña y que se aprende, no puede ser algo que se impone.

Vera al igual que las esculturas de Burgeois renuncia a la identidad. El film comienza con un plano de ella estirándose como la escultura El arco de histeria. Inmediatamente después la cita se explicita y vemos el libro de la artista junto con unas esculturas pequeñas similares a las suyas. Aquí lo siniestro comienza a hacerse presente de otra forma. Vera imita a los cuerpos de Burgeois en sus poses, en las propias esculturas y dibujos que hace, incluso el atuendo que le da Robert es similar en el detalle de las costuras, de un cuerpo asexuado y amorfo, donde el sexo se anula. Como en la obra de la escultora, hay una ruptura del significante y significado. Vera es en verdad Vicente, pero como lo definen las primeras palabras que escuchamos de Robert “el rostro nos identifica” y en ese caso la identidad de Vicente ya no es la misma sino que ha sido pervertida. Hay una dualidad de materia y forma. Por dentro Vicente quiere escapar, y el film lo viene anunciando desde el principio. Vera prepara el engaño, haciéndole creer a Robert que ha cambiado, pero como dice la profesora de yoga en la tele “no hay que confundir âsana, la forma con el fondo”. Robert se deja engañar porque la imagen de Vera es más fuerte.

El film está lleno de pequeños detalles que ayudan a construir una puesta de escena barroca que revela el reflejo y desdoblamiento de los personajes, especialmente el plano donde el rostro de Vera se enfrenta al rostro de Vicente. El fundido que va del presente al pasado junta esas dos personalidades que conviven en un mismo cuerpo al mismo tiempo que muestra la transformación. Por otro lado, hay reflejos que conducen a la muerte como en el caso de Gal. Al ver su rostro deforme en la ventana salta al vacío. La imagen reflejada no se corresponde a la imagen que el personaje tenía de sí y eso desata la locura.

A su vez, El cigarral está lleno de cuadro de desnudos y figuras humanas. La imagen de Vera en la pantalla de Robert parece un cuadro más, una imagen congelada, la única diferencia es la mirada. Allí está la mancha, lo que perturba. Ella se siente observada y mira a cámara. Lo mira a Robert. A diferencia de la imagen grabada en el film anterior Los abrazos rotos, aquí se trata una cámara espía, voyeurista pero en tiempo presente. El reflejo ya no pasa a través de un vidrio o un espejo sino de una cámara de video. El desdoblamiento es mediado por un aparato que permite hacer un zoom hacia la mirada de la presa. Y es así como funciona la representación en sí. Este acercamiento nunca es inocente sino siempre intencionado. Llegando a percibir algo siniestro que hace ver la realidad de otra manera, descubriendo lo que se esconde como en las fotos de Blow up de Antonioni. Para eso sirve el artificio según Shklovsky y Almodóvar lo ha sabido poner en practica en sus películas. Se trata de conducir la mirada del espectador como en Las meninas, llevarlo a ese reflejo que nunca es el mismo.

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