Dentro de la teoría estética la pregunta sobre la representación siempre ha estado vigente, desde Platón en adelante. ¿Cómo representar la realidad? El debate sobre el realismo ha sido tan variado y disímil como personas han escrito sobre él. ¿Qué es el realismo? Tanto Lukács como Brecht teorizan sobre él pero su propuesta es diametralmente opuesta, ¿entonces quién tiene razón y cómo se introduce esta pugna por la representación en el cine? Varios autores han reflexionado sobre ello y para todos resulta evidente que el lenguaje cinematográfico encontró un código para dar el efecto de lo real: el raccord. El MRI se consolidó como el sistema de representación del realismo y desde entonces pocos se han atrevido a desafiarlo. No obstante, en toda regla hay excepciones y son éstas las que hacen del cine un lenguaje vivo.
A partir de la pérdida de confianza en un sujeto trascendental[1], nacido de la ideología dominante y totalitaria que impuso el MRI, ha surgido un nuevo tipo de representación que se aleja de esa forma. Cobra suma importancia entonces la conciencia sobre los mecanismos de representación y sus posibles usos. Como señala uno de los disidentes, “ya no se trata de hacerle creer a quien se le muestra sino de mostrar cómo se practica la ilusión.”[2] Se trata de poner en tela de juicio la representación de la realidad, desdoblándola. No es otra la apuesta de Pedro Almodóvar en su último film, Los abrazos rotos.
Se podría decir que toda la película es un desdoblamiento y lo es en muchos planos de sentido. La película dentro de la película, y a su vez el documental de esa película, las historias de películas que se narran dentro de la película. Personajes que se desdoblan en sus pseudónimos: Harry Caine y Ray-X. “Escritores hechos por un escritor” dirá Mateo.
Se trata de un film que habla del cine todo el tiempo y en distintos niveles. El comienzo deja en evidencia la representación. Vemos a través del visor de la cámara como todo un equipo prepara la toma de un primer plano de la protagonista de Chicas y Maletas. Hay una puesta en escena que denota el artificio y hace evidente no sólo la cámara sino el oficio. Asimismo, a lo largo del film, hay varios planos que desde el reflejo, desdoblan lo que se representa. Vemos el reflejo de Harry desde el ojo de una chica, vemos a los padres de Lena a través del reflejo de un placard lustrado, vemos como Harry le saca fotos y Ernesto la filma a Lena desde un espejo. Un plano confronta al otro, hablando de eso que hace el cine con la realidad, reflejarla pero siempre con cierto artificio, engaño. Gusto perverso por la ilusión que podría ser un síntoma de nuestra falsedad original,[3] y tal vez de allí radique la desconfianza rousseauniana de la representación.
Sin embargo, la apuesta en el film no es radical porque como señala Carriere, el efecto traería consigo sólo la conciencia de la técnica.[4] Se mantiene en el justo límite. En Los abrazos rotos el espectador sigue el relato, se inmiscuye en él. Incluso se le dan pistas para que no se pierda en las idas y vueltas entre el presente y pasado de la historia. Al comienzo hay un cartel que lo especifica: “Madrid, 1992”, “Madrid, 2008”. Lo hace cinco veces en total, hasta que el espectador pueda reconocer la trama del relato y seguir por sí solo.
Es claro que el lenguaje ha evolucionado, esto no podría ser factible en los inicios del cine cuando el espectador no diferenciaba entre lo que veía y la realidad, el susto que generaba la llegada del tren ya no es hoy factible. Hay una nueva forma, siempre a la búsqueda de la novedad, reinventándose día a día[5], pero también sirviéndose de los logros del pasado, incluso haciendo uso del gesto postmoderno del intertexto. Es sabido que Almodóvar suele usar este recurso en sus películas, pues en Los abrazos rotos también. Es fácil identificar a Séverine, el pseudónimo de Lena (otro desdoblamiento), con el personaje homónimo de Belle de Jour, film de Luis Buñuel. Lo mismo sucede con la secuencia de la foto de la playa. La imagen misteriosa de la pareja y el secreto que ocultan remite a Blow up de Michelangelo Antonioni. Este tipo de juego sólo es posible en un lenguaje ya consolidado y con un espectador ya formado. Hay una memoria cinematográfica.
A partir de la pérdida de confianza en un sujeto trascendental[1], nacido de la ideología dominante y totalitaria que impuso el MRI, ha surgido un nuevo tipo de representación que se aleja de esa forma. Cobra suma importancia entonces la conciencia sobre los mecanismos de representación y sus posibles usos. Como señala uno de los disidentes, “ya no se trata de hacerle creer a quien se le muestra sino de mostrar cómo se practica la ilusión.”[2] Se trata de poner en tela de juicio la representación de la realidad, desdoblándola. No es otra la apuesta de Pedro Almodóvar en su último film, Los abrazos rotos.
Se podría decir que toda la película es un desdoblamiento y lo es en muchos planos de sentido. La película dentro de la película, y a su vez el documental de esa película, las historias de películas que se narran dentro de la película. Personajes que se desdoblan en sus pseudónimos: Harry Caine y Ray-X. “Escritores hechos por un escritor” dirá Mateo.
Se trata de un film que habla del cine todo el tiempo y en distintos niveles. El comienzo deja en evidencia la representación. Vemos a través del visor de la cámara como todo un equipo prepara la toma de un primer plano de la protagonista de Chicas y Maletas. Hay una puesta en escena que denota el artificio y hace evidente no sólo la cámara sino el oficio. Asimismo, a lo largo del film, hay varios planos que desde el reflejo, desdoblan lo que se representa. Vemos el reflejo de Harry desde el ojo de una chica, vemos a los padres de Lena a través del reflejo de un placard lustrado, vemos como Harry le saca fotos y Ernesto la filma a Lena desde un espejo. Un plano confronta al otro, hablando de eso que hace el cine con la realidad, reflejarla pero siempre con cierto artificio, engaño. Gusto perverso por la ilusión que podría ser un síntoma de nuestra falsedad original,[3] y tal vez de allí radique la desconfianza rousseauniana de la representación.
Sin embargo, la apuesta en el film no es radical porque como señala Carriere, el efecto traería consigo sólo la conciencia de la técnica.[4] Se mantiene en el justo límite. En Los abrazos rotos el espectador sigue el relato, se inmiscuye en él. Incluso se le dan pistas para que no se pierda en las idas y vueltas entre el presente y pasado de la historia. Al comienzo hay un cartel que lo especifica: “Madrid, 1992”, “Madrid, 2008”. Lo hace cinco veces en total, hasta que el espectador pueda reconocer la trama del relato y seguir por sí solo.
Es claro que el lenguaje ha evolucionado, esto no podría ser factible en los inicios del cine cuando el espectador no diferenciaba entre lo que veía y la realidad, el susto que generaba la llegada del tren ya no es hoy factible. Hay una nueva forma, siempre a la búsqueda de la novedad, reinventándose día a día[5], pero también sirviéndose de los logros del pasado, incluso haciendo uso del gesto postmoderno del intertexto. Es sabido que Almodóvar suele usar este recurso en sus películas, pues en Los abrazos rotos también. Es fácil identificar a Séverine, el pseudónimo de Lena (otro desdoblamiento), con el personaje homónimo de Belle de Jour, film de Luis Buñuel. Lo mismo sucede con la secuencia de la foto de la playa. La imagen misteriosa de la pareja y el secreto que ocultan remite a Blow up de Michelangelo Antonioni. Este tipo de juego sólo es posible en un lenguaje ya consolidado y con un espectador ya formado. Hay una memoria cinematográfica.
Asimismo el cine también ha sabido servirse de los avances de otras artes como el teatro, la pintura y la literatura, y las citas también se dan en este plano. La escena del fin de semana que viajan Lena y Ernesto recuerda al cuadro “Los amantes” del pintor surrealista Magritte. Se trata de generar sensaciones, sentidos, establecer un verosímil dentro del film que permita estas inclusiones.Es parte de la puesta en escena de la película el uso de lo que Einsestein denomina como los conflictos “cinematográficos” dentro del cuadro.[6] Lo que está en primer plano entra en tensión con lo que está en profundidad, incluso a veces lo que está en segundo plano puede hablar de todo el film en sí. El cuadro que aparece de fondo en la casa de Ernesto Martel enuncia todos los conflictos que se desarrollan en el film: amor, engaño, lujuria, celos, chantaje.
A su vez, los distintos planos entran en relación y volviendo a la idea originaria del desdoblamiento, hay escenas que al unirlas se vuelven especulares, y dándole a la narración otro matiz. En el 94, Ernesto padre habla por teléfono con su ex mujer sobre su hijo estando Lena presente. Acto seguido vemos una escena similar, en el 2008, de Ernesto hijo que también habla con su ex mujer de su hijo estando su amante presente. La historia se repite, y esto se resalta en el montaje. Algo similar sucede cuando Ernesto ve el video que grabó su hijo la noche anterior y llega Lena y repite sus palabras. Ambas secuencias se suceden repitiendo la misma acción, Lena confianza y se va.
A través de estos mecanismos el film permite el juego barroco. El uso de la imagen, el sentido de su choque y su composición realmente se vuelven la base del trabajo del cineasta como expresa Judith en el film. Además esto sucede realmente en la historia, ya que el film termina con Mateo reeditando Chicas y Maletas, dándole una nueva forma a través de un nuevo armado en la mesa de montaje. La nueva selección de las escenas y los cortes darán lugar a otra película (nuevo desdoblamiento).
Como señala Carriere, el teatro parte de la ilusión y no la oculta sino que la afirma, la reivindica. Hay un pacto con el espectador, es posible que así aparezca la verdad, a partir de este artificio autoconsciente[7]. En el cine podemos decir que también. El reflejo fiel ya no importa, basta establecer un pacto para que el espectador pueda entrar en el juego, hacer “como si” eso que ve fuera posible. La apuesta de Almodóvar lo logra y entra en el género. Ya no importa si eso realmente es posible que suceda sino en encontrar el goce del artificio. Hay que aceptar junto con Carriere que el cine es una fuerza que mitiga lo real y tomar partido. Tal vez es necesario seguir buscando nuevas formas para que el lenguaje cinematográfico no sea territorializado, para que el sentido pueda permanecer en la superficie. Todavía es posible encontrar nuevas propuestas que no estén encadenadas a la realidad. Quizás ese “otro tipo de cine,(…) que fuera capaz de penetrar en las apariencias, en la superficie (…) un cine que osara correr el riesgo de la indeterminación, la incomprensión, el desdén y el rechazo”[8] que postulaba Carriere no esté tan lejano. El trabajo del tiempo en el film Twenty nine palms de Bruno Dumont es tan sugerente como el uso del espacio y los actores en los films de Sharunas Bartas, así como la estructuración del relato en El intruso de Claire Denis. Incluso autores consagrados como Almodóvar demuestran que es posible hacer un cine accesible a todo público sin renegar de las complicaciones de la representación.
Entonces, ¿el barroco? [9]
[1] Sobre el sujeto trascendental cfr. Baudry, Jean-Louis, Cine:“Los efectos ideológicos producidos por el aparato de base” en Lenguajes, Nueva Visión, año 1 nº2 diciembre 1974.
[2] “Il ne s'agit plus de faire croire à ce que l'on montre, mais de montrer comment on pratique l'illusion.” Raoul Ruiz, en http://www.lecinemaderaoulruiz.com/
[3] Carriere, Jean-Claude, La película que no se ve, p. 43
[4] Ibíd., p.33.
[5] Ibid., p.19
[6] Einsestein, Sergei, El sentido del cine, p. 42-43.
[7] Carriere, op. Cit, p.61.
[8] Ibid, p76.
[9] Daney, Serge, La rampa (bis)
No hay comentarios:
Publicar un comentario