Goodbye, Dragon Inn: Fantasmagoría, deseo y memoria.

Las imágenes del cine tienen una dimensión ontológica diferente: son fantásticas, fantasmagóricas. Se trata de una vida sin presente, sin motivaciones ni destinos afirma Lukacs (Reflexiones sobre una estética del cine). Tal vez algo ya recurrente en el cine del malayo Tsai Ming-Liang, replegado en su film Goodbye, Dragon Inn.

La película comienza con una pantalla que reproduce dentro de una sala de cine la película de los ’60, “Dragon Gate Inn”. Allí, las figuras fantasmagóricas del film se duplican en la sala, en aquellos cuerpos espectrales que se sientan a verla. “Este cine está encantado” dirá alguien en los pasillos. Una luz mortecina sobre los cuerpos dará está impresión. Cuerpos bañados por esa luz tenue que los deja en la penumbra, cuerpos que desaparecen, que circulan. Pareciera que todo gira en torno a ellos, Duplicación, desdoblamiento, presente y pasado conviven en el plano, en ese espacio inmaterial que se (re)crea. Hacia el final, la sala queda casi vacía (tal vez reforzando así la idea de que los espectadores sean espiritus) y los únicos que quedan son los mismos protagonistas del film. Hombres que van allí por lo que Bazin llama “complejo de la momia” Esa necesidad de escapar a la inexorabilidad del tiempo, de petrificar la apariencia y extraerla del paso del tiempo (volviendo así a la idea lukacsiana). Por demás, dando fe de esa confianza en el cine de ser portadora de la memoria (más allá de que vaya gente o no a ver las películas, los pocos espectadores serán parte de ésta).

El film narra el último día de esa sala. Antes del cierre somos participes de los rituales tanto de quienes allí trabajan -la taquillera y el proyectista- como de los propios espectadores. Todo parece interminable, un eterno letargo. Cada acción hace que el tiempo se condense de manera tal que su fin pareciera no llegar. Este ultimo día dilata su tiempo infinitamente dejando que cada movimiento emerja como una presencia, una forma de existencia que se yergue contra el inevitable final.

La lentitud propia de una mujer renga hace que veamos lo que tarda en recorrer todo un pasillo, en subir las escaleras. Pero así sucede con cada personaje, en su tarea y situación cotidiana, la forma en que está registrado evoca una especie de tiempo real en su concentrada duración (Tsai Ming Liang señala que le gustaba la particular lentitud con que Lee Kan-Sheng realizaba naturalmente las acciones). La realidad y la rutina de las situaciones parece desprenderse lentamente de su forma cuando sus protagonistas persiguen tenazmente una u otra de estas extrañas acciones, como preparar el bowl con cariño y dejarlo en la cabina de proyección. El cine se convierte en un lugar sellado por el tiempo, por el tiempo que tardan sus gestos rituales en ser llevados a cabo.

En ese sentido, como bien señala Rafael Filipelli en “Escritura y Narración en el cine”, lo que importa en el ritmo es menos su duración que la impresión que tenemos de esa duración. Es decir, cada acción lleva su tiempo determinado, y el plano es la manifestación del mismo. Se trata de plasmar la dimensión temporal del espacio, la persistencia obtusa de los cuerpos y objetos. Cada momento y cada lugar del film tiene su duración y su materialidad. Sin olvidar que se trata de espíritus, que incluso tienen una materialidad que persistirá aun cuando el final sea inminente.
Como exponente del cine contemporáneo, lo que se manifiesta en el film es el espacio (encuadre) no como lugar físico, contenedor de cuerpos y espacios, sino como forma de la experiencia temporal, duración del presente y memoria del pasado. Esto lo constituye a Tsai Ming Liang en poeta del tiempo, quien demuestra la posibilidad del cine de vivir/filmar el tiempo y el espacio, tanto sus dimensiones internas como externas.

El plano deja de ser una unidad mensurable, con una función específica en una cadena lineal, para convertirse en una célula. Se trata de lo que Filipelli llama yuxtaposición en el tiempo, elemento esencial del cine moderno. Como señala también Tarkovsky, cada plano es hermético, no necesita del anterior o el exterior sino que en sí mismo tiene una significación. Es decir, se trata de planos que exploran en su quietud la duración.

En este sentido el trabajo del sonido ha sido un gran hallazgo para trabajar la narración en el plano. Lo que se escucha fuera de campo hace que la espera se produzca a la vez que recrea un espacio narrativo ficcional más grande del que se ve. Filipelli señala que con el uso del fuera de campo el espacio fílmico comienza a ampliarse progresivamente y que se introduce así una nueva dimensión temporal. No se trata solo del tiempo propio de una escena filmada sin cortes sino también del juego temporal que introducen las escenas en el futuro cercano del film. La temporalidad que se apodera de nuestra visión está en estrecha relación con la exploración del espacio en campo y fuera de campo, instaurando un nuevo tipo de suspenso. Se filma el tiempo.

Cuando termina el film, y se encienden las luces de la sala, vemos todo el trayecto de la mujer que limpia la sala, sin embargo, una vez que sale de cuadro seguimos escuchando sus pasos, alejándose, y seguimos viendo un largo rato la sala, escenario de la narración. Asimismo, el sonido del film se escucha en los pasillos, generando junto con la lluvia, una continuidad espaciotemporal, a su vez fantasmagórica por las mismas características del sonido.

Por otro lado, el sonido también marca un ritmo. Al principio del filme, en un largo y profundo plano, la joven coja que atiende la taquilla del cine cruza el espacio marcando rítmicamente con su metálico paso el tiempo que tarda en hacerlo. A su vez, la joven espectadora come maní y se marca el ritmo mecánico de la acción con el sonido que hace la cascara al caer.

Vemos espacios públicos vacíos comenzamos a oír, cristalinamente, desde fuera de campo, el sonido de unos pasos, zapatos sobre hormigón o madera. Exactamente igual que Bresson, Tsai Ming Liang graba y regraba cada clack-clack de sonido con infinito cuidado. Es un pequeño mini-espectáculo de suspense hitchcockiano, trasladado con pureza a términos formales de la toma, el espacio, el sonido: ¿Quién va a entrar, y desde dónde? Cada espacio vacío es un espacio que espera ser llenado, y cuando no es llenado, o lo es sólo a medias, percibimos la ausencia y el anhelo filtrándose en cada imagen y situación.

La circulación de cuerpos de apariencia fantasmal por estos lugares tan marcados también crea otro tipo de suspense a gran escala: una forma muy peculiar de suspense narrativo.

Tsai Ming Liang destaca una posibilidad fundamental en esta estructura argumental: que a través de la repetición y circulación de los pasos de los personajes —mediante la fuerza extensiva de esta lógica combinatoria—estos lugares se convierten en espacios cargados de algo que podríamos definir no como un simple cruce potencial sino, más poderosamente, como un encuentro total. La particular tensión de estas películas viene de la forma en que anticipamos y esperamos estos encuentros, algunos de los cuales deseamos, y otros puede que temamos como en El Río.

En ese sentido, no es casual el uso de planos secuencias o con profundidad de campo. Los mismos le permiten poner en marcha un juego ambiguo o ambivalente, de unir o desunir, enlazar o desatar, las personas, los objetos y los elementos allí presentes. Deleuze decía acerca del plano secuencia que el mismo asegura “una suerte de comparación entre fuerzas con diferentes orientaciones y, por ello, constituye una conexión entre fragmentos heterogéneos del espacio, confiriendo una homogeneidad especial al espacio así compuesto [...]. No es una línea que delimita un todo, si no la que conecta o enlaza elementos disjuntos, manteniéndolos independientes.”

Entonces, la composición del plano habilita un posible, pero al mismo tiempo invisible e imposible, encuentro/choque de cuerpos y líneas que es retenido, proyectado en nuestras mentes, creando un delicado suspense. Cada imagen vibra con una conexión latente que en cualquier momento podría manifestarse. Vemos los espectadores sentarse, mirarse, desearse. Vemos su recorrido en la sala. Hay una tensión que se establece entre los cuerpos que está dado por su distancia y su disposición en el plano. Tsai Ming LIang usa las fuerzas en potencia dentro del encuadre, que pueden ser sugeridas, señaladas, bloqueadas, liberadas. Además, esta discontinuidad entre los cuerpos, y la duración de la mirada, de la distancia, hacen surgir lo que Daney llama la escenografía de la obscenidad. El espectador pasa a ser testigo del goce del otro, de su deseo. Un otro que mira a través de nosotros, sin vernos. Erotismo puramente batailleano, ya que es la discontinuidad entre los cuerpos lo que habilita la búsqueda de la continuidad (casualmente posible en una existencia desligada de la vida material, como lo es la de esta sala).

Asimismo, esta ambigüedad y la imposibilidad de saber si los cuerpos se acercan o se alejan se produce gracias a un plano general que nos impone una distancia entre lo filmado. Somos observadores de las cosas, participando intelectualmente de ellas, dándole cierta significación. Como señala Filipelli, el plano secuencia y la profundidad de campo juegan con la ambigüedad posible de las imágenes, poniendo al espectador en ese lugar donde se cierra la puesta en escena.