Prometheus o la nueva crítica a la razón instrumental de Ridley Scott

La nueva precuela de la conocida saga Alien ha revuelto el mundo de la ciencia ficción, trayendo debates y diversas interpretaciones sobre lo que realmente sucede en el film. Más dudas que certezas, misterios que revelaciones, hacen de este film de Ridley Scott una cita obligada para los amantes del Sci-fi.

La secuencia inicial nos muestra un humanoide de grandes dimensiones sacrificándose en un paisaje que bien podría ser la Tierra. Según los científicos protagonistas de esta historia,  Elizabeth Shaw y su pareja  Charlie Holloway, serían estos humanoides los que habrían dado origen a la vida como la conocemos. Ellos habrían sido nuestros creadores, desafiando toda teoría Darwinista y apoyándose en las pinturas rupestres milenarias que darían prueba del contacto de estos seres con los humanos., incluso dejando pistas de dónde encontrarlos. Y allí comienza el viaje del Prometheus hacia el planeta señalado, no para encontrar respuestas sino más preguntas.

Ahora bien, estas ansias por obtener el conocimiento y su castigo no son nuevas y el título del film no es nada casual. Por un lado, en la mitología griega Prometeo era un titán (tal vez la forma  gigantesca de los humanoides no sea tan casual después de todo) que roba el fuego eterno (fuego = luz, conocimiento, ilustración) a los dioses para entregárselo a los hombres para luego ser castigado por Zeus. Incluso en otra versión del mito es Prometeo quien da vida a los seres humanos a partir de un molde de arcilla. Luego, en la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el nuevo Prometeo (primer texto de ciencia ficción), el mito se reinterpreta. El Dr. Frankenstein da vida a un ser inanimado, algo que solo Dios podía hacer. Este intento de ocupar un rol que no le corresponde, de encontrar los secretos de la vida terminan volviéndose en su contra. La criatura se convierte en una amenaza y él se ve obligado a buscarla para terminar con ella antes que acabe con todos sus seres queridos. Es decir que en la novela, Frankenstein, el nuevo Prometeo, es castigado no por los dioses sino por su propia creación. En el film esto se repite en varios planos. Por un lado, los humanoides planeaban volver a la tierra para terminar con la vida humana. El planeta donde desciende la nave parece ser una base estratégica donde las armas de destrucción masiva para este fin (una especie de virus) son almacenadas. Sin embargo, los científicos con ayuda del androide David descubren que este mismo virus o arma biológica se volvió en contra de los humanoides, exterminándolos. Esto se ve en las imágenes almacenadas en la nave alienígena donde resulta que uno de estos seres había sido congelado.  Ante la necesidad de encontrar respuestas deciden revivirlo. David está buscando el secreto de la vida eterna, única forma de mantener con vida a su amo ya moribundo. Y tal vez por desafiar nuevamente el designio de Dios (sólo Él tiene vida eterna), la criatura que parecería tener la respuesta, su creador, termina matándolos a todos excepto a Elizabeth quien logra sobrevivir. Y ahora, aquí viene un punto de giro interesante.  Elizabeth se salva porque este humanoide es atacado por el feto alienígena engendrado por ella y Charlie ya infectado con el virus. De esa coalición nace Alien como lo conocemos. Especie que empezará a incubar miles de huevos que atacarán a los seres humanos de Nostromo y del resto de la histórica saga. Todo esto no es más que una cadena de alteraciones genéticas que demuestran que el avance de la ciencia se ha escapado de las manos no solo de los hombres sino de los extraterrestres. . Así como en la novela de Shilley se habla de un castigo por el mal uso de la tecnología y el mal como consecuencia de ello, acá no hay muchas diferencias. Finalmente todos son castigados (humanos, creadores, androides). Todos han desafiado a Dios e intentado ocupar su lugar. Tema no menor en Prometheus. Elizabeth siempre lleva consigo una crucifijo. David el androide no logra entenderlo, e intentará cuestionar racionalmente esta creencia, siempre poniendo en duda el lugar de Dios, apoyándose en la ciencia y sus avances. Y si bien Elizabeth tiene un momento de crisis, luego de la muerte de Charlie y de recordar la trágica muerte de su padre por motivos similares (el virus del Ebola), ella se mantiene firme en la fe hasta el final. Y tal vez no sea casual que sea ella la única que se haya salvado. Sin embargo, el final nos deja vislumbrar otro futuro para ella. En vez de regresar a la Tierra con la ayuda del androide, ella decide ir al planeta de los creadores para descubrir por qué querían matarnos. Nuevamente ¿el afán del conocimiento nos llevará a una secuela y una  nueva ola de muertes? Lo veo venir.

Mejor escena: la auto operación de Elizabeth para extraerse el feto alienígena. Esta muchacha ha demostrado que es una gran actriz (y sino a vean la saga Millenium, la actriz de Fincher en la versión gringa The Girl with the Dragon Tatoo no le llega ni a los talones).

3D. Vale la pena sobretodo la primer secuencia. Hacer un buen uso de la tecnología es poner el recurso técnico al servicio de la narración. Ahora  ya aprendimos que no hay que abusar. Todo en su justa medida. Scott lo logra.

The Master

Estos son los dos misteriosos trailers/teasers que andan circulando por la red de la nueva película de Paul Thomas Anderson, The Master. El director nos vuelve a cautivar con ambientes inquietantes, grandes actuaciones y no revelando mucho de la trama en general. Definitivamente habrá que verla.

Gatos Viejos

El film de Sebastián Silva y Pedro Peirano lejos de adentrarnos en ese tipo de cine contemplativo y distante que venimos viendo nos sumerge en una historia cercana y viva.

La película se centra en el encuentro de Isadora, una anciana que comienza a tener síntomas de Alzheimer, y su hija Rosario, quien viene a pedirle parte de la herencia en vida. Casi todo sucede en el mismo espacio, el departamento de Isadora. Sin embargo, la cámara siempre está en busca de los personajes, incluso a través de un zoom in. Todo en escena está dirigido a la acción y es allí donde la actuación sobresale, salvando las distancia, como en los films de Casavettes. El papel de Bélgica Castro es realmente conmovedor. Su enfermedad es tratada de forma poco evidente, alejándose un poco de los lugares comunes. El espectador siempre está en duda de si realmente ella está delirando o no. Sólo al final esto se vuelve evidente, cuando ella se ve obligada a salir del departamento, venciendo todos sus miedos e imposibilidades físicas, para buscar a su hija. A diferencia de esto, no pasa lo mismo en la representación de Rosario y Hugo, su pareja. Ambas caen en el estereotipo de la mujer lesbiana y tal vez podría verse un poco ridiculizado. Aun así, la dinámica de los cuatro personajes en ese departamento logran un equilibrio.

A lo largo del film, los problemas familiares están puestos sobre la mesa, sin tapujos. El film cobra vida y se aleja de esa mirada sesgada y monótona que abunda. Las cosas se dicen, tal vez de forma exacerbada como en el caso de Rosario, pero aun así conducen a descubrir esas fisuras en la relación madre-hija, relación que está rota y no tiene arreglo. Una mentira piadosa al final hace creer que habrá un cambio pero uno intuye después que todo seguirá igual.

El film logra adentrarnos en ese conflicto familiar, visto desde la intimidad, metiéndonos en un clima de encierro y desesperación que hacen que uno sienta la angustia de los personajes. Una de las películas más humanas del cine chileno que he visto en este último tiempo.

La piel que habito: lo siniestro desdoblado.

La última película de Almodóvar nos sorprende una vez más, no solo por una trama que va más allá del melodrama sino también por esos recursos artificiosos que el director español siempre pone en escena.

Una vez más lo que se pone en juego es la representación: de la realidad, del cuerpo, de lo femenino. Representación siniestra llena secretos, dobles y de historias que se repiten como en una tragedia griega. Representación de una imagen que termina rebelándose y así, redimiéndose.

Lo siniestro tiene varios matices según Freud: el primer significado es el de aquello que dentro de lo familiar debería permanecer oculto pero que aun así sale a la luz, como la verdadera identidad de Vera, el secuestro de Vicente o la prueba de transgénesis en cuerpos humanos. Pequeños secretos que a lo largo del film van saliendo a flote y hacen que eso familiar se vuelva extraño.

Asimismo, Freud refiere como siniestro a los dobles, a la repetición de lo semejante, a los objetos inertes con forma humana, a la figura del autómata como la del cuento de Hoffman. Todos elementos que plagan el film. Por un lado, Vicente trabaja con maniquís y en el momento de acomodarle la ropa a Norma lo hace como si fuera otro de ellos. El personaje mismo de la joven parece un autómata, casi inanimada después del accidente.

Por otro lado, hay un desdoblamiento de los personajes de Gal, Norma y Vera. Las tres guardan similitudes y parecen destinadas a una historia que se repite. Gal muere tras tirarse por la ventana al igual que su hija Norma. Norma y Vera son encerradas por un hecho malinterpretado. Norma cree que su padre la violó, Robert cree Vicente la violó y, -parte del suspense Hitchcockiano- solo el espectador sabe que ninguna de las dos versiones es correcta. Norma no quiere ropa entallada al igual que Vera no quiere usar vestidos y ambas llevan el mismo corte de pelo. Por último, tanto Gal como Vera abandonan a Robert.

Como afirma Marilia “las historias se repiten”, pero a veces con algunas modificaciones. Lo mismo sucede con la representación que siempre difiere del original. Vera no termina matándose. Como anuncia Robert “la historia no se repetirá”, Vera es más fuerte porque ha sido modificada genéticamente. Como si fuera la nueva versión mejorada de Gal, pero al igual que al Dr. Frankenstein, la criatura se le escapa de las manos porque añora su libertad.

El trágico final se va anunciando desde el principio mediante pequeñas pistas, a través de algunas líneas de diálogos: “si no terminas esto, lo terminaré yo” es la amenaza de Vera al comienzo, cuando aun no sabemos quién es. Luego vemos como Vera intenta escaparse en varias ocasiones, incluso cuando Zeca irrumpe en su habitación. Al final vemos que se ha comprado el vestido en la tienda de su madre, objeto que le permitirá contar su historia al volver, intuyendo el maléfico plan.

El suspenso va en aumento a pesar de una estructura narrativa desordenada, con ideas y vueltas al pasado, y esto no es nuevo en Almodóvar. En el film, las historias también se van desdoblando, dando algunas señales, como el plano que pasa del rostro de Vera durmiendo al de Vicente en el local de ropa.

Por otro lado, hay un desdoblamiento de identidades. Gal y Vera tienen el mismo cuerpo, son idénticas, pero aun así personas diferentes y he allí lo siniestro. Vera se parece a Gal pero no lo es, Marilia y Zeca la reconocen pero con extrañeza. Robert como en Vértigo, desplaza la identidad de su amor perdido Gal a Vera. En dos ocasiones le dice a su creación que ya no habrá más quemaduras. Como en el film de Hitchcock, Robert termina haciéndola a su medida, como lo hacía John con Judy. Sin embargo, Rousseau tenía razón y hay una gran diferencia entre ser y parecer. La imagen de Vera se rebela, y Vicente termina vengándose. Robert como John mueren tras descubrir el engaño. Esto demuestra que si bien la representación de lo femenino -el maquillaje, los vestidos, la postura- es algo que se enseña y que se aprende, no puede ser algo que se impone.

Vera al igual que las esculturas de Burgeois renuncia a la identidad. El film comienza con un plano de ella estirándose como la escultura El arco de histeria. Inmediatamente después la cita se explicita y vemos el libro de la artista junto con unas esculturas pequeñas similares a las suyas. Aquí lo siniestro comienza a hacerse presente de otra forma. Vera imita a los cuerpos de Burgeois en sus poses, en las propias esculturas y dibujos que hace, incluso el atuendo que le da Robert es similar en el detalle de las costuras, de un cuerpo asexuado y amorfo, donde el sexo se anula. Como en la obra de la escultora, hay una ruptura del significante y significado. Vera es en verdad Vicente, pero como lo definen las primeras palabras que escuchamos de Robert “el rostro nos identifica” y en ese caso la identidad de Vicente ya no es la misma sino que ha sido pervertida. Hay una dualidad de materia y forma. Por dentro Vicente quiere escapar, y el film lo viene anunciando desde el principio. Vera prepara el engaño, haciéndole creer a Robert que ha cambiado, pero como dice la profesora de yoga en la tele “no hay que confundir âsana, la forma con el fondo”. Robert se deja engañar porque la imagen de Vera es más fuerte.

El film está lleno de pequeños detalles que ayudan a construir una puesta de escena barroca que revela el reflejo y desdoblamiento de los personajes, especialmente el plano donde el rostro de Vera se enfrenta al rostro de Vicente. El fundido que va del presente al pasado junta esas dos personalidades que conviven en un mismo cuerpo al mismo tiempo que muestra la transformación. Por otro lado, hay reflejos que conducen a la muerte como en el caso de Gal. Al ver su rostro deforme en la ventana salta al vacío. La imagen reflejada no se corresponde a la imagen que el personaje tenía de sí y eso desata la locura.

A su vez, El cigarral está lleno de cuadro de desnudos y figuras humanas. La imagen de Vera en la pantalla de Robert parece un cuadro más, una imagen congelada, la única diferencia es la mirada. Allí está la mancha, lo que perturba. Ella se siente observada y mira a cámara. Lo mira a Robert. A diferencia de la imagen grabada en el film anterior Los abrazos rotos, aquí se trata una cámara espía, voyeurista pero en tiempo presente. El reflejo ya no pasa a través de un vidrio o un espejo sino de una cámara de video. El desdoblamiento es mediado por un aparato que permite hacer un zoom hacia la mirada de la presa. Y es así como funciona la representación en sí. Este acercamiento nunca es inocente sino siempre intencionado. Llegando a percibir algo siniestro que hace ver la realidad de otra manera, descubriendo lo que se esconde como en las fotos de Blow up de Antonioni. Para eso sirve el artificio según Shklovsky y Almodóvar lo ha sabido poner en practica en sus películas. Se trata de conducir la mirada del espectador como en Las meninas, llevarlo a ese reflejo que nunca es el mismo.

Metro Cuadrado. La actualidad del cine chileno

Opera prima, independiente, chilena.

Poco es lo que se sabe del cine independiente trasandino. Pocas son las películas que llegan a estrenarse comercialmente dentro y fuera del país, o que incluso llegan a mostrarse al público. Hace poco el Malba realizó una pequeña muestra de cine chileno, no obstante, fue muy poca su estadía en la sala. Privilegiada por estar en Chile, he aquí un panorama actual de la situación.

La semana pasada se estreno Metro Cuadrado, opera prima de la actriz Nayra Ilic. El film cuenta la historia de Francisca y Andrés, una pareja joven que acaba de mudarse. Al principio hay momentos de humor sobre la cotidianeidad de la pareja que resultan frescos y familiares pero finalmente los resultados de la convivencia serán más bien nefastos. Con un tono intimista y una forma personal de acercarse a los personajes, la directora logra meternos dentro de ese departamento del barrio Bellas Artes.

Abunda el esteticismo en los encuadres, cuerpos que posan y contemplan. El film está lleno de silencios y desencuentros que terminan mostrando dos autómatas conviviendo en un mismo espacio, pero donde los lazos están ausentes. Tal vez una mirada moderna que ya hemos visto en otras partes, y donde la soledad y el aislamiento se torna un tema recurrente.

Mientras que en El amor (primera parte) los estadios de la pareja son vistos enciclopédicamente, generando así el distanciamiento en el espectador y la particularidad del film, aquí la falta de esos elementos terminan confiriéndole una seriedad y velocidad que resulta inverosímil. Todo sucede muy rápido para ser verdad.

Aun así, resulta un film digno de ser visto. Hay un mirada que se sostiene y que explora, se arriesga y uno agradece que eso suceda.

El cine chileno está dando que hablar y no vamos a sacarle los ojos de encima.

Muerte y resurreción: Le pont des arts

El puente de las artes divide el mundo de los vivos y el de los muertos, el museo del Louvre y la escuela de Bellas Artes. Dos formas de vida contrapuestas que en el film devendrá una nueva forma de vida, la de la resurrección. ¿Qué es barroco? Eso mismo. Poder vivir y estar muerto a la vez le dirá Sara a Manuel. Una cosa con dos significados que no se contrarestran, sino que se complementan. Pascal vuelve a vivir y se encuentra con Sara porque logra descubrir la risa en su llanto. Eso es el barroco, la contradicción, opuestos que se desdobaln como lo hacen Manuel y Pascal al final. Eso es lo que va descubriendo el film. una sucesion de contraplanos que concluyen en la unión de esos dos mundos opuestos. El encuentro amoroso, montaje prohibido, que no se puede ver sino a traves de una sombra, un reflejo.

Goodbye, Dragon Inn: Fantasmagoría, deseo y memoria.

Las imágenes del cine tienen una dimensión ontológica diferente: son fantásticas, fantasmagóricas. Se trata de una vida sin presente, sin motivaciones ni destinos afirma Lukacs (Reflexiones sobre una estética del cine). Tal vez algo ya recurrente en el cine del malayo Tsai Ming-Liang, replegado en su film Goodbye, Dragon Inn.

La película comienza con una pantalla que reproduce dentro de una sala de cine la película de los ’60, “Dragon Gate Inn”. Allí, las figuras fantasmagóricas del film se duplican en la sala, en aquellos cuerpos espectrales que se sientan a verla. “Este cine está encantado” dirá alguien en los pasillos. Una luz mortecina sobre los cuerpos dará está impresión. Cuerpos bañados por esa luz tenue que los deja en la penumbra, cuerpos que desaparecen, que circulan. Pareciera que todo gira en torno a ellos, Duplicación, desdoblamiento, presente y pasado conviven en el plano, en ese espacio inmaterial que se (re)crea. Hacia el final, la sala queda casi vacía (tal vez reforzando así la idea de que los espectadores sean espiritus) y los únicos que quedan son los mismos protagonistas del film. Hombres que van allí por lo que Bazin llama “complejo de la momia” Esa necesidad de escapar a la inexorabilidad del tiempo, de petrificar la apariencia y extraerla del paso del tiempo (volviendo así a la idea lukacsiana). Por demás, dando fe de esa confianza en el cine de ser portadora de la memoria (más allá de que vaya gente o no a ver las películas, los pocos espectadores serán parte de ésta).

El film narra el último día de esa sala. Antes del cierre somos participes de los rituales tanto de quienes allí trabajan -la taquillera y el proyectista- como de los propios espectadores. Todo parece interminable, un eterno letargo. Cada acción hace que el tiempo se condense de manera tal que su fin pareciera no llegar. Este ultimo día dilata su tiempo infinitamente dejando que cada movimiento emerja como una presencia, una forma de existencia que se yergue contra el inevitable final.

La lentitud propia de una mujer renga hace que veamos lo que tarda en recorrer todo un pasillo, en subir las escaleras. Pero así sucede con cada personaje, en su tarea y situación cotidiana, la forma en que está registrado evoca una especie de tiempo real en su concentrada duración (Tsai Ming Liang señala que le gustaba la particular lentitud con que Lee Kan-Sheng realizaba naturalmente las acciones). La realidad y la rutina de las situaciones parece desprenderse lentamente de su forma cuando sus protagonistas persiguen tenazmente una u otra de estas extrañas acciones, como preparar el bowl con cariño y dejarlo en la cabina de proyección. El cine se convierte en un lugar sellado por el tiempo, por el tiempo que tardan sus gestos rituales en ser llevados a cabo.

En ese sentido, como bien señala Rafael Filipelli en “Escritura y Narración en el cine”, lo que importa en el ritmo es menos su duración que la impresión que tenemos de esa duración. Es decir, cada acción lleva su tiempo determinado, y el plano es la manifestación del mismo. Se trata de plasmar la dimensión temporal del espacio, la persistencia obtusa de los cuerpos y objetos. Cada momento y cada lugar del film tiene su duración y su materialidad. Sin olvidar que se trata de espíritus, que incluso tienen una materialidad que persistirá aun cuando el final sea inminente.
Como exponente del cine contemporáneo, lo que se manifiesta en el film es el espacio (encuadre) no como lugar físico, contenedor de cuerpos y espacios, sino como forma de la experiencia temporal, duración del presente y memoria del pasado. Esto lo constituye a Tsai Ming Liang en poeta del tiempo, quien demuestra la posibilidad del cine de vivir/filmar el tiempo y el espacio, tanto sus dimensiones internas como externas.

El plano deja de ser una unidad mensurable, con una función específica en una cadena lineal, para convertirse en una célula. Se trata de lo que Filipelli llama yuxtaposición en el tiempo, elemento esencial del cine moderno. Como señala también Tarkovsky, cada plano es hermético, no necesita del anterior o el exterior sino que en sí mismo tiene una significación. Es decir, se trata de planos que exploran en su quietud la duración.

En este sentido el trabajo del sonido ha sido un gran hallazgo para trabajar la narración en el plano. Lo que se escucha fuera de campo hace que la espera se produzca a la vez que recrea un espacio narrativo ficcional más grande del que se ve. Filipelli señala que con el uso del fuera de campo el espacio fílmico comienza a ampliarse progresivamente y que se introduce así una nueva dimensión temporal. No se trata solo del tiempo propio de una escena filmada sin cortes sino también del juego temporal que introducen las escenas en el futuro cercano del film. La temporalidad que se apodera de nuestra visión está en estrecha relación con la exploración del espacio en campo y fuera de campo, instaurando un nuevo tipo de suspenso. Se filma el tiempo.

Cuando termina el film, y se encienden las luces de la sala, vemos todo el trayecto de la mujer que limpia la sala, sin embargo, una vez que sale de cuadro seguimos escuchando sus pasos, alejándose, y seguimos viendo un largo rato la sala, escenario de la narración. Asimismo, el sonido del film se escucha en los pasillos, generando junto con la lluvia, una continuidad espaciotemporal, a su vez fantasmagórica por las mismas características del sonido.

Por otro lado, el sonido también marca un ritmo. Al principio del filme, en un largo y profundo plano, la joven coja que atiende la taquilla del cine cruza el espacio marcando rítmicamente con su metálico paso el tiempo que tarda en hacerlo. A su vez, la joven espectadora come maní y se marca el ritmo mecánico de la acción con el sonido que hace la cascara al caer.

Vemos espacios públicos vacíos comenzamos a oír, cristalinamente, desde fuera de campo, el sonido de unos pasos, zapatos sobre hormigón o madera. Exactamente igual que Bresson, Tsai Ming Liang graba y regraba cada clack-clack de sonido con infinito cuidado. Es un pequeño mini-espectáculo de suspense hitchcockiano, trasladado con pureza a términos formales de la toma, el espacio, el sonido: ¿Quién va a entrar, y desde dónde? Cada espacio vacío es un espacio que espera ser llenado, y cuando no es llenado, o lo es sólo a medias, percibimos la ausencia y el anhelo filtrándose en cada imagen y situación.

La circulación de cuerpos de apariencia fantasmal por estos lugares tan marcados también crea otro tipo de suspense a gran escala: una forma muy peculiar de suspense narrativo.

Tsai Ming Liang destaca una posibilidad fundamental en esta estructura argumental: que a través de la repetición y circulación de los pasos de los personajes —mediante la fuerza extensiva de esta lógica combinatoria—estos lugares se convierten en espacios cargados de algo que podríamos definir no como un simple cruce potencial sino, más poderosamente, como un encuentro total. La particular tensión de estas películas viene de la forma en que anticipamos y esperamos estos encuentros, algunos de los cuales deseamos, y otros puede que temamos como en El Río.

En ese sentido, no es casual el uso de planos secuencias o con profundidad de campo. Los mismos le permiten poner en marcha un juego ambiguo o ambivalente, de unir o desunir, enlazar o desatar, las personas, los objetos y los elementos allí presentes. Deleuze decía acerca del plano secuencia que el mismo asegura “una suerte de comparación entre fuerzas con diferentes orientaciones y, por ello, constituye una conexión entre fragmentos heterogéneos del espacio, confiriendo una homogeneidad especial al espacio así compuesto [...]. No es una línea que delimita un todo, si no la que conecta o enlaza elementos disjuntos, manteniéndolos independientes.”

Entonces, la composición del plano habilita un posible, pero al mismo tiempo invisible e imposible, encuentro/choque de cuerpos y líneas que es retenido, proyectado en nuestras mentes, creando un delicado suspense. Cada imagen vibra con una conexión latente que en cualquier momento podría manifestarse. Vemos los espectadores sentarse, mirarse, desearse. Vemos su recorrido en la sala. Hay una tensión que se establece entre los cuerpos que está dado por su distancia y su disposición en el plano. Tsai Ming LIang usa las fuerzas en potencia dentro del encuadre, que pueden ser sugeridas, señaladas, bloqueadas, liberadas. Además, esta discontinuidad entre los cuerpos, y la duración de la mirada, de la distancia, hacen surgir lo que Daney llama la escenografía de la obscenidad. El espectador pasa a ser testigo del goce del otro, de su deseo. Un otro que mira a través de nosotros, sin vernos. Erotismo puramente batailleano, ya que es la discontinuidad entre los cuerpos lo que habilita la búsqueda de la continuidad (casualmente posible en una existencia desligada de la vida material, como lo es la de esta sala).

Asimismo, esta ambigüedad y la imposibilidad de saber si los cuerpos se acercan o se alejan se produce gracias a un plano general que nos impone una distancia entre lo filmado. Somos observadores de las cosas, participando intelectualmente de ellas, dándole cierta significación. Como señala Filipelli, el plano secuencia y la profundidad de campo juegan con la ambigüedad posible de las imágenes, poniendo al espectador en ese lugar donde se cierra la puesta en escena.