Desdoblamiento y reflejo en Los abrazos rotos de Pedro Almodóvar

Dentro de la teoría estética la pregunta sobre la representación siempre ha estado vigente, desde Platón en adelante. ¿Cómo representar la realidad? El debate sobre el realismo ha sido tan variado y disímil como personas han escrito sobre él. ¿Qué es el realismo? Tanto Lukács como Brecht teorizan sobre él pero su propuesta es diametralmente opuesta, ¿entonces quién tiene razón y cómo se introduce esta pugna por la representación en el cine? Varios autores han reflexionado sobre ello y para todos resulta evidente que el lenguaje cinematográfico encontró un código para dar el efecto de lo real: el raccord. El MRI se consolidó como el sistema de representación del realismo y desde entonces pocos se han atrevido a desafiarlo. No obstante, en toda regla hay excepciones y son éstas las que hacen del cine un lenguaje vivo.
A partir de la pérdida de confianza en un sujeto trascendental[1], nacido de la ideología dominante y totalitaria que impuso el MRI, ha surgido un nuevo tipo de representación que se aleja de esa forma. Cobra suma importancia entonces la conciencia sobre los mecanismos de representación y sus posibles usos. Como señala uno de los disidentes, “ya no se trata de hacerle creer a quien se le muestra sino de mostrar cómo se practica la ilusión.”[2] Se trata de poner en tela de juicio la representación de la realidad, desdoblándola. No es otra la apuesta de Pedro Almodóvar en su último film, Los abrazos rotos.
Se podría decir que toda la película es un desdoblamiento y lo es en muchos planos de sentido. La película dentro de la película, y a su vez el documental de esa película, las historias de películas que se narran dentro de la película. Personajes que se desdoblan en sus pseudónimos: Harry Caine y Ray-X. “Escritores hechos por un escritor” dirá Mateo.
Se trata de un film que habla del cine todo el tiempo y en distintos niveles. El comienzo deja en evidencia la representación. Vemos a través del visor de la cámara como todo un equipo prepara la toma de un primer plano de la protagonista de Chicas y Maletas. Hay una puesta en escena que denota el artificio y hace evidente no sólo la cámara sino el oficio. Asimismo, a lo largo del film, hay varios planos que desde el reflejo, desdoblan lo que se representa. Vemos el reflejo de Harry desde el ojo de una chica, vemos a los padres de Lena a través del reflejo de un placard lustrado, vemos como Harry le saca fotos y Ernesto la filma a Lena desde un espejo. Un plano confronta al otro, hablando de eso que hace el cine con la realidad, reflejarla pero siempre con cierto artificio, engaño. Gusto perverso por la ilusión que podría ser un síntoma de nuestra falsedad original,[3] y tal vez de allí radique la desconfianza rousseauniana de la representación.
Sin embargo, la apuesta en el film no es radical porque como señala Carriere, el efecto traería consigo sólo la conciencia de la técnica.[4] Se mantiene en el justo límite. En Los abrazos rotos el espectador sigue el relato, se inmiscuye en él. Incluso se le dan pistas para que no se pierda en las idas y vueltas entre el presente y pasado de la historia. Al comienzo hay un cartel que lo especifica: “Madrid, 1992”, “Madrid, 2008”. Lo hace cinco veces en total, hasta que el espectador pueda reconocer la trama del relato y seguir por sí solo.
Es claro que el lenguaje ha evolucionado, esto no podría ser factible en los inicios del cine cuando el espectador no diferenciaba entre lo que veía y la realidad, el susto que generaba la llegada del tren ya no es hoy factible. Hay una nueva forma, siempre a la búsqueda de la novedad, reinventándose día a día[5], pero también sirviéndose de los logros del pasado, incluso haciendo uso del gesto postmoderno del intertexto. Es sabido que Almodóvar suele usar este recurso en sus películas, pues en Los abrazos rotos también. Es fácil identificar a Séverine, el pseudónimo de Lena (otro desdoblamiento), con el personaje homónimo de Belle de Jour, film de Luis Buñuel. Lo mismo sucede con la secuencia de la foto de la playa. La imagen misteriosa de la pareja y el secreto que ocultan remite a Blow up de Michelangelo Antonioni. Este tipo de juego sólo es posible en un lenguaje ya consolidado y con un espectador ya formado. Hay una memoria cinematográfica.

Asimismo el cine también ha sabido servirse de los avances de otras artes como el teatro, la pintura y la literatura, y las citas también se dan en este plano. La escena del fin de semana que viajan Lena y Ernesto recuerda al cuadro “Los amantes” del pintor surrealista Magritte. Se trata de generar sensaciones, sentidos, establecer un verosímil dentro del film que permita estas inclusiones.
Es parte de la puesta en escena de la película el uso de lo que Einsestein denomina como los conflictos “cinematográficos” dentro del cuadro.[6] Lo que está en primer plano entra en tensión con lo que está en profundidad, incluso a veces lo que está en segundo plano puede hablar de todo el film en sí. El cuadro que aparece de fondo en la casa de Ernesto Martel enuncia todos los conflictos que se desarrollan en el film: amor, engaño, lujuria, celos, chantaje.
A su vez, los distintos planos entran en relación y volviendo a la idea originaria del desdoblamiento, hay escenas que al unirlas se vuelven especulares, y dándole a la narración otro matiz. En el 94, Ernesto padre habla por teléfono con su ex mujer sobre su hijo estando Lena presente. Acto seguido vemos una escena similar, en el 2008, de Ernesto hijo que también habla con su ex mujer de su hijo estando su amante presente. La historia se repite, y esto se resalta en el montaje. Algo similar sucede cuando Ernesto ve el video que grabó su hijo la noche anterior y llega Lena y repite sus palabras. Ambas secuencias se suceden repitiendo la misma acción, Lena confianza y se va.
A través de estos mecanismos el film permite el juego barroco. El uso de la imagen, el sentido de su choque y su composición realmente se vuelven la base del trabajo del cineasta como expresa Judith en el film. Además esto sucede realmente en la historia, ya que el film termina con Mateo reeditando Chicas y Maletas, dándole una nueva forma a través de un nuevo armado en la mesa de montaje. La nueva selección de las escenas y los cortes darán lugar a otra película (nuevo desdoblamiento).
Como señala Carriere, el teatro parte de la ilusión y no la oculta sino que la afirma, la reivindica. Hay un pacto con el espectador, es posible que así aparezca la verdad, a partir de este artificio autoconsciente[7]. En el cine podemos decir que también. El reflejo fiel ya no importa, basta establecer un pacto para que el espectador pueda entrar en el juego, hacer “como si” eso que ve fuera posible. La apuesta de Almodóvar lo logra y entra en el género. Ya no importa si eso realmente es posible que suceda sino en encontrar el goce del artificio. Hay que aceptar junto con Carriere que el cine es una fuerza que mitiga lo real y tomar partido. Tal vez es necesario seguir buscando nuevas formas para que el lenguaje cinematográfico no sea territorializado, para que el sentido pueda permanecer en la superficie. Todavía es posible encontrar nuevas propuestas que no estén encadenadas a la realidad. Quizás ese “otro tipo de cine,(…) que fuera capaz de penetrar en las apariencias, en la superficie (…) un cine que osara correr el riesgo de la indeterminación, la incomprensión, el desdén y el rechazo”[8] que postulaba Carriere no esté tan lejano. El trabajo del tiempo en el film Twenty nine palms de Bruno Dumont es tan sugerente como el uso del espacio y los actores en los films de Sharunas Bartas, así como la estructuración del relato en El intruso de Claire Denis. Incluso autores consagrados como Almodóvar demuestran que es posible hacer un cine accesible a todo público sin renegar de las complicaciones de la representación.
Entonces, ¿el barroco? [9]



[1] Sobre el sujeto trascendental cfr. Baudry, Jean-Louis, Cine:“Los efectos ideológicos producidos por el aparato de base” en Lenguajes, Nueva Visión, año 1 nº2 diciembre 1974.
[2] “Il ne s'agit plus de faire croire à ce que l'on montre, mais de montrer comment on pratique l'illusion.” Raoul Ruiz, en http://www.lecinemaderaoulruiz.com/
[3] Carriere, Jean-Claude, La película que no se ve, p. 43
[4] Ibíd., p.33.
[5] Ibid., p.19
[6] Einsestein, Sergei, El sentido del cine, p. 42-43.
[7] Carriere, op. Cit, p.61.
[8] Ibid, p76.
[9] Daney, Serge, La rampa (bis)

Espectador vs Espectáculo

El cine nace gracias al avance de la ciencia. La aparición de nuevas técnicas cambió la noción misma del arte. Como señala Benjamin, su reproductibilidad hace que la perdida del aura conlleve a la perdida del valor cultual. El cine se vuelve masivo, accesible a una mayor cantidad de gente, adquiriendo así un valor exhibitivo que antes no tenía. Es decir, hay una nueva forma de recepción de la obra que produce un nuevo sujeto, según Baudry, un sujeto trascendental que vendría a encarnar la tendencia del idealismo alemán.
Este sujeto tendría según Baudry una visión plena, general, gracias a la multiplicidad de los puntos de vista, sobretodo a los movimientos de cámara. Se trata de cogitaciones de un yo idéntico que se relaciona con todos los objetos. Esta visión no hace más que responder a la concepción idealista de la homogeneidad del ser. Por lo tanto, la identidad de sujeto, fruto de la razón instrumental, no se cuestiona, sino que a través de la fantasmatizacion de la realidad que logra el cine refuerza su creencia en la omnipotencia del pensamiento. Por otro lado, la continuidad cinematográfica, tanto narrativa como formal, viene a garantizar esa unidad originaria de sentido propia del sujeto. No obstante, hay casos donde esta unidad puede verse cuestionada o suspendida. Como bien refiere el autor, hay lapsus, interrupciones en lo que él llama la diferencia negada, la proyección. Cuando ésta se interrumpe saca al sujeto de ese lugar privilegiado, manifiesta su inconciente y el sujeto se escinde. Lo que vendría a generar estas interrupciones es la conciencia del aparato de base y su carácter ideológico, el cual se tiende ocultar (para lo cual contribuye su base científica). El mecanismo ideológico que opera en el cine trata de generar cierta identificación con la imagen. No hay que olvidar que el cine es soporte e instrumento de la ideología dominante, gracias a la cual el espectador no es más que una mera estadística (Adorno). El espectador es una creación del propio sistema y sus necesidades se ven reguladas por el mercado mismo.
Sin embargo, el cine como aparato ideológico, en el sentido más althuseriano, forma parte del gran campo de lucha que es la cultura. La ideología dominante tenderá a ocultar el carácter ideológico del aparato de base para garantizar así la dominación del sujeto. El MRI es un claro ejemplo, todo un conjunto de reglas para evitar el desocultamiento del mecanismo, puesto que con éste la tranquilidad especular y la seguridad en la propia identidad se vienen abajo. El espectador que toma conciencia del aparato de base, de la construcción del film, de su artificialidad, pierde su lugar como sujeto trascendental, sujeto que la ideología dominante quiere reproducir.
Ahora bien, en la posmodernidad ya se ha dejado de creer en ese tipo de sujeto, gracias a la desconfianza que han dejado los fracasos de la razón instrumental y su voluntad totalitaria. Nuevas subjetividades se construyen a partir de las nuevas experiencias, por lo tanto el espectador no es el mismo. En esto también contribuyeron realizadores que tendieron a evidenciar el aparato de base, experimentando con la película misma como Jacques Rivette, con procedimientos formales que dejaran al descubierto la representación como Raúl Ruiz (“ahora se trata de mostrar como se practica la ilusión”), y no sólo en la ficción sino también en el documental como lo hizo acá Albertina Carri. En los Rubios la identidad del espectador se ve cuestionada puesto que la identidad de la realizadora se ve cuestionada en el film, sobretodo formalmente. El yo se multiplica en la aparición en cámara, en el cuerpo de otra actriz que la representa, en los loops, en los playmovils.
Por ultimo, este sujeto posmoderno, sujeto escindido a partir de los estudios de Freud, ya no tiene la misma relación con la experiencia que el sujeto trascendental. Hay una pérdida de la creencia de abarcar la totalidad, incluso de acceso a la realidad. Las cosas no son los que parecen, el lenguaje oculta más de lo que dice. El signo se vuelve opaco. Hay cierto descreimiento y cierta incapacidad de relación con el tiempo y el espacio como señala Jameson. La imposibilidad de salir del eterno presente, del aquí y ahora. Aun así, hay un intento de apropiación del pasado pero que la mayoría de las veces resulta banal y abyecta. El espectador ha sufrido una pérdida de la capacidad de experiencia, ya no lo conmueve nada, el travelling dejo de ser una cuestión moral, como diría Daney, incluso ya ni un fundido encadenado molesta. Tal vez porque no se crea lo suficiente en el espectador. Habría entonces que poner al espectador en el lugar donde se termina la pelicula, esa otra escena de la que habla Eduardo Russo. Debemos confiar en alguien capaz de generar sentido, interpretaciones sobre la superficie de un film que se opone a la distracción tranquilizadora de la Ideología dominante.

Hong Sang-soo: La representación especular

Si bien el llamado posmodernismo ha establecido la concepción de que todo es representación, pocos han sabido demostrarlo con tanto artificio como el cineasta coreano Hang Sang-soo. En todos sus films, el mundo representado se desdobla de manera tal que lo “real” se ve matizado por lo otro: su reflejo, su representación, su sueño, su recuerdo. De esta forma, los hechos son entretejidos en una trama puramente artificial que los denota como ficcionales. Lo real queda suspendido, y el espectador no puede más que entrar en un mundo único donde nada es lo que parece.

El espejo desdobla la figura, la confronta, se trata de una idea que remite al pliegue y el repliegue barroco. En este sentido, en cada film de Hang Sang-soo, el relato se desdobla de forma especular, y haciéndolo de forma diferente en cada caso. Por un lado, puede haber dos versiones del mismo hecho según varíe la focalización del relato como en Virgen stripped bare by her bachelor. Primero se presenta la versión platónica masculina de la relación y luego la versión cruda de la mujer. Ambas interpretaciones de los hechos entran en contradicción, una sucede a la otra confrontándola, y sin embargo, no hay ninguna síntesis de ellas, nada se esclarece al final de la historia.

Algo similar sucede en Woman is the future of man, las versiones del pasado de ambos amigos muestran una imagen diferente de la mujer compartida y a su vez funcionan como una estructura que refuerza la rivalidad entre ellos: ambos luchan en la actualidad por la misma mujer que compartieron en el pasado. Asimismo esto se refuerza por la estructura de las escenas que dan lugar a los flashbacks, la misma proposición hecha a la mesera por ambos sólo que con algunas variaciones mínimas, una misma mujer en la calle que lleva al recuerdo. Hay cierta ciclicidad en el relato que se retoma en Tale of cinema. Llega un punto en que el espectador no puede saber si lo que está viendo es parte del film o de la realidad. Del mismo modo en Night and Day, el sueño invade la realidad, entremezclándose hasta la confusión. Las estructuras se repiten de forma circular, la realidad se refleja miméticamente o bien o hace a través del cine.

Así, el artificio creador es puesto en escena, no solo a nivel del metarelato, el cine que habla del cine, los personajes (la mayoría cineastas, actores, pintores) que hablan del cine o del acto creador mismo sino también mediante los mecanismos de construcción del relato. Mecanismos que no sólo develan la construcción de la representación sino del mundo que reflejan.

H I S T O R I A S - E X T R A O R D I N A R I A S

Tres historias que escapan de lo cotidiano, que lo hacen saltar situándo al espectador en ese lugar incómodo o placentero de la vacilación. ¿Puede ser verdad eso que se me está contando, que estoy viendo? Uno duda porque los hechos escapan de la pura razón, adentrándose más bien en el mundo de las aventuras, casi de lo fantástico. Todo parece inverosímil pero aun así es, “De todos modos, si le dijera la verdad no me creería” dice Z.

Se trata de situaciones nimias, personajes universales: X, Z, H que se particularizan a partir de una cadena interminable de hechos que van configurando esos mundos que como bien decía Todorov no pueden situarse más que en el presente[1]: y de ahí el gran hallazgo de la voz en off.

En Historias extraordinarias todo sucede en el presente de la narración. Hay alguien que cuenta, detalla lo que sucede, explica, anticipa. De esa forma, al igual que en la literatura, se crea un mundo con palabras. Se crean personajes, situaciones. Un universo único al cual el contrapunto de la imagen complementa generando un nuevo sentido. La imagen neutraliza, asombra, acompaña, desborda. Cada imagen se resignifica por la palabra y viceversa. De ahí la risa o la intriga.

Es la voz del narrador la que posibilita la construcción en presente de la historia. Ésta no se presenta de forma conclusa como en cualquier film donde los hechos ya están narrados de antemano sino que aquí el espectador tiene la sensación de que se construyen en ese momento, porque se lo están contando. “Quien oye un relato participa de la comunidad de los narradores (…) participa de esa sociedad”[2] Así el espectador se sumerge en el extraordinario mundo de X, Z o H y no lo abandona.

[1] Todorov, T. Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Buenos Aires, p-54
[2] Benjamin, W. “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov” en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Caracas Monte Avila, 1970, p 204.

La ciudad laberinto: Le Pont du Nord

Toda ciudad puede ser definida por su forma, por lo tanto, la ciudad como resultado de una voluntad de racionalización que se expresa en la cuadricula puede oponerse a la ciudad cuya planta deriva de un crecimiento más o menos espontáneo, no programado.[1] En el segundo caso lo imprevisible se contrapone a la voluntad de orden. La ciudad se transforma en laberinto: no es otro el Paris de Rivette en Le Pont du Nord.

En el film la ciudad laberíntica configura el marco espacial para el desarrollo de una historia llena de inseguridad y extravíos. Es el espacio mismo quien atrapa a los personajes. Si bien Kafka ya nos había introducido en esta topografía de la ciudad moderna aquí Rivette convierte a la pesadilla en juego. El enigma, el desafío guiarán a Marie y Baptiste por las calles de un Paris que se ha convertido en el tablero de un rompecabezas. Es en su trazado, en la configuración de su recorrido por la ciudad, que la simetría opositva planteada al principio se devela como mera apariencia. Y es que el sentido laberíntico u ordenador poco tiene que ver con la planta de la ciudad: es el vagabundeo o la búsqueda del personaje, su extravío o su conciencia de una meta lo que dan, a cualquier trazado, una función de laberinto o damero. Son las deambulaciones de Marie y Baptiste, su búsqueda por los distintos casilleros del mapa- tablero, la que convierte en laberinto la ciudad.

Desde el comienzo los travellings circulares que siguen a Baptiste en moto dan la idea de desorientación, de extravío. No hay un rumbo sino que este lo dicta el destino. La brújula se deja de lado para dejarse llevar por el vagabundeo. Tres veces se cruza con Marie y eso las une definitivamente. Baptiste tampoco tiene un destino, escapando de la cárcel sólo quiere reencontrarse con Julien, quien la introducirá en el juego fatal. Baptiste escudera de Marie le será fiel hasta el final. Juntas, como Ariadna, tomarán el hilo hasta llegar al dragón, luego vendrá la muerte.

A su vez, en su recorrido se va construyendo otra ciudad que se opone al Paris ya conocido, no como calco sino como un nuevo mapa.[2] Líneas fugas se van trazando para crear una nueva Mancha, donde ya no se lucha contra molinos sino contra dragones de acero. Lo maravilloso va llenando este nuevo laberinto. La realidad muestra sus límites y el espectador queda atrapado como Baptiste en el tejido de las arañas, como Marie al final del recorrido. Ella al igual Lönrot pudo prever el último crimen pero no impedirlo.[3]

El juego llega a su fin y una conciencia omnipresente se nos muestra como espectador del mismo, el registro cambia y eso nos da la impresión de alguien que mira. “Nos miran todo el tipo” repite varias veces Baptiste. Su obsesión por la mirada puede no ser vana, ha llegado al centro de la ciudad, al Pont du Nord, nuevo panóptico, desde el cual esta conciencia se revela y nos revela a nosotros espectadores la representación, el artificio.

[1] Campra, R., “La ciudad en el discurso literario”, SYC, número 5, Buenos Aires, mayo 1994.
[2] Deleuze, G y Guattari, F., Rizoma, México, la red de Jonás, 1978.
[3] Borges, J.L, “La muerte y la brújula” en Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1956.

Jacques Rivette: Histoire de Marie et Julien

Desde su origen el cine nos presenta un tipo de vida diferente, como espectadores siempre estamos ante la presencia de imágenes fantásticas. Sin embargo, esto no se trata de algo opuesto a la vida viviente sino un nuevo aspecto de ella: una vida sin presente, sin destino, sin motivos.[1] Este es el tipo de vida que nos invita a descubrir Rivette en Histoire de Marie et Julien.

Se podría decir que todo el film reproduce mediante la forma en que se establece la relación amorosa de los protagonistas esta relación misma entre el cine y la realidad. Por un lado, por la dimensión ontológica del personaje de Marie, fuera de la realidad como la conocemos, en una dimensión paralela que se cruza todo el tiempo con la de Julien y la cuestiona.[2] Se desafía así el concepto mismo del espacio y del tiempo. No es menor tampoco que Julien sea relojero. Él trabaja con el tiempo y desde el comienzo vemos cómo se empecina en arreglar un reloj cuyo ritmo no es isocrónico. El quiebre en el transcurrir del tiempo se instaló en su casa desde que Marie se mudó allí. Es ella quien rompe la estructura temporal del relato haciendo cohabitar pasado y presente.

Asimismo, Julien al igual que en su trabajo debe poner las piezas en su lugar para resolver el enigma que envuelve a Marie. No es otra cosa la que tiene que hacer el espectador, el punto de vista con el que comienza la película, del lado de Julien, lo instala en ese lugar. Se trata de un juego de miradas e interpretaciones. Hay que desencantar las imágenes para darles una explicación. La estructura misma del film, donde al principio un plano se sucede a otro sin explicación causal, donde sueño y realidad se confunden, sitúa a quien mira ante un mundo que transgrede los limites de la pura razón. Tal vez, algo ya experimentado de forma radical en Céline et Julie vont en bateau en este film se vuelve más sutil pero aún más perturbador. Las conversaciones, como un déjà-vu, se repiten siniestramente, como si hubiera sucedido “en sueños, tal vez”.

Lo siniestro, se instala entonces no sólo en estos fragmentos sino en la figura misma de Marie, a veces casi una autómata.[3] En ese sentido, la figura del doble se despliega a lo largo de todo el film. Por un lado, Marie vendría a ser el doble de la ex de Julien: usa su bata, se prueba su ropa. Al igual que en Vértigo, Julien trae “de entre los muertos” la figura de la mujer amada, objeto de deseo, para trasladarla al cuerpo de Marie. Eso explica cómo se representan los encuentros amorosos entre Marie y Julie, se trata de un acercamiento al cuerpo, en la fragmentación del mismo, entre luces y sombras, de una forma casi fantasmagórica. Parece que “el ser humano ha perdido su alma, pero con ello gana su cuerpo.”[4] Sus cuerpos sólo en estos momentos se tocan, pero luego hay un abismo insondable entre ellos. La irracionalidad de este amor es otra clara manifestación del amour fou. Amor que transgrede ese mundo ordenado que el film pone en suspensión.

A su vez, Marie es homologada a Adrienne, mujer que también carece de vida y que está emprendiendo la misma búsqueda por dejar este mundo. Ellas se desdoblan en el plano, se enfrentan, se cruzan. La señora X incluso siente conocer a Marie cuando la ve, por su mirada, por su forma de actuar, de moverse. Es ella quien tiene un mejor conocimiento de los hechos, y casualmente es a quien Julien está extorsionando. Los hechos se ligan casi azarosamente sin explicación alguna. Todo el film desarrolla está historia paralela del chantaje que irá llevando luz a la historia de amor. La intriga del chantaje termina cuando la señora X recupera la muñeca y la foto de Adrianne, sus desdoblamientos, la repetición de su figura.

Por último queda la repetición inexorable de la muerte. “Es necesario” dirá Marie, y vemos que lo que ha estado preparando y ocultando a Julien es la puesta en escena de su muerte. El cuarto que prepara Marie es igual al que visita Julien, se repiten y entonces lo familiar se vuelve extraño. La ambigüedad que se instala en la realidad de Julien nos acerca a los fantástico, al igual que el cine lo hace. Sin embargo, la ciclicidad que el ritual de los muertos impone no se lleva a cabo, Marie permanece en el mundo de los vivos. Por un momento se sustrae, porque Marie desaparece y Julien la olvida. Entonces, el mismo hecho se repite desde dos puntos de vista diferentes, desde lo real y lo fantástico. La vida gana a la muerte y entonces estas dos dimensiones espaciotemporales no pueden cohabitar. Sin embargo, Marie regresa y todo vuelve a ser como antes. Las reglas se rompen para que el amor fou pueda existir.



[1] Lukács, György, "Reflexiones sobre una estética del cine". En: Sociología de la Literatura. Barcelona: Península, 1989.
[2] Barrenechea, A.M., “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica” en Textos hispanoamericanos, Argentina, Monte Avila, 1978.
[3] Freud, Sigmund, Obras completas, Vol. 13, Ensayo CIX “Lo siniestro”, Bs. As., Hyspamérica, 1988.
[4] Lukács, idem.

Todd Haynes: la apuesta por el artificio.

Tal vez no sea erróneo referirse a la manera de hacer cine de Todd Haynes como mero artificio. Apropiación camp de los clásicos del cine estadounidense como Citizen Kane o All that heaven alows, ya sea a modo de homenaje o pastiche postmoderno. Resemantización de viejos tópicos, reapropiación de técnicas narrativas y visuales que van dando lugar a todo un estilo propio.

Por un lado, en Velvet Goldmine (1998), Haynes sigue la misma estructura narrativa que Orson Welles en Citizen Kane. Aquí, el periodista Arthur Stuart debe investigar sobre la vida de Brian Slade, leyenda del glam rock inglés de los años 70. Los personajes que busca y entrevista son una clarísima evocación de los que aparecen en la película de Welles. Visita al amigo-manager, en silla de ruedas, y la esposa despechada y amargada, sentada sola en la mesa de un bar. Estos dos personajes, incluidos en atmósferas similares a los del otro film, sirven a Haynes para articular largos y complicados flash-back en los que el cambio de punto de vista es esencial para la construcción de un personaje que no intenta ser simplificadora. Los puntos de vista se multiplican mostrando la desconfianza en una verdad totalizadora. Es necesario escuchar la otra campana dirá alguno de los entrevistados.

Por otro lado, en Far From Heaven (2002) nos encontramos frente a la reelaboración del melodrama sirkiano de los años 50. Aquí el amor prohibido entre una esposa de la clase alta y un joven enfermero mucho menor que ella va un poco más allá, trasgrediendo diferencias raciales -Cathy se enamora de un negro- y de género -Frank se enamora de otro hombre. Esta relectura del melodrama se hace básicamente desde la apropiación gay y camp de los códigos del género. Dos herramientas esenciales para entender toda la obra del director.

La mirada gay atraviesa prácticamente toda su filmografía, desde su opera prima hasta sus trabajos más recientes, pasando por géneros tan disímiles como el terror, la ciencia ficción o el melodrama. En sus películas la homosexualidad es vista desde distintas perspectivas, como un crimen (Poison) o como una enfermedad (Far from heaven), incluso como factor de la revolución por venir, aunque quizás esta fracase y termine siendo sólo una moda (Velvet Goldmine). Sus personajes transgreden lo establecido y por eso mismo no logran una comunión con su entorno. Existen varios factores externos, sociales y culturales que los afectan, y que llevan a encerrarse sobre sí mismos. Nuestro periodista en Velvet Goldmine, condenado por sus padres y luego por sí mismo, huyendo de un pasado gay que inevitablemente retorna. Frank también auto reprimiéndose, negando lo que siente puesto que no es algo aceptado por el mundo en que vive, su atracción hacia el mismo sexo es considerando incluso como un desorden biológico. Una opresión que se vuelve pesadilla en Poison.

Asimismo, y tal vez por lo antes mencionado, los personajes de Haynes no evolucionan sino que permanecen siempre en el mismo punto. La incurable soledad de todos ellos, la desesperanzada opacidad del mundo y de su acontecer. El deseo vive reprimiéndose como lo hace en el joven prisionero. Asimismo, Cathy Withaker, vive inserta en una sociedad aburguesada y racista que la prejuzga y la condena, ella no podrá cambiar nada sino someterse a su destino. Al igual que tendrán que hacerlo las estrellas de rock en Velvet Goldmine. La hora del éxito es siempre efímera en un mundo de apariencias, el autoengaño muestra sus límites y la soledad abraza a quienes han formado parte este mundo de brillo y purpurina. No hay otro destino para el individuo que se enfrenta a la sociedad. No es otro es destino del científico en Poison, como así también la del niño marginado y el prisionero. La fatalidad trágica de Haynes es propia de la de un mundo donde el progreso no muestra más que las falencias al integrar al hombre en su comunidad.

Se podría decir entonces que este gran exponente del new queer cinema no hace más que mostrar a las personas como Ser-como-Representación-de-un-Papel, y esto se trasluce en la caracterización de sus personajes: Brian Slade se tiene que disfrazar para convertirse en una verdadera estrella de rock, los Whitaker del matrimonio ideal portador de los valores tradicionales. Pero tal vez, como el mismo Frank exprese, hay que ver qué se esconde debajo de tanto maquillaje. No todo lo que brilla es oro. Las familias no son perfectas sino incluso que engendran y ocultan dentro futuros criminales. La exacerbación del artificio, del adorno son elementos dentro de los films que aluden a esta idea de la vida como teatro. Brian Slade lo expone claramente al decir que el hombre no puede hablar de sí mismo, sino que es necesario darle una máscara para que diga la verdad.

Es la representación, la construcción del film la que muestra el artificio y así devela lo oculto. La multiplicidad de puntos de vista, el montaje de tres historias paralelas inconexas, es lo que da cuenta de un autor que no hace más que mostrarse en el proceso. La diseminación de referencias académicas, artísticas se traslucen en la estructura misma de la película, en los movimientos de cámara, en los diálogos y el encuadre. Referencias culturales al arte moderno, al arte abstracto o a la cultura pop, a escritores homosexuales como Oscar Wilde, Rimbaud, Verlaine o Genet. A su vez, podría decirse que sucede lo mismo desde lo visual, sus películas se asemejan a pinturas gracias a la paleta cromática que usa. En el caso de Far from heaven los colores otoñales crean un clima que acompaña la sensación de los personajes. No sólo evocando los colores saturados y la iluminación contrastada de la Technicolor en los ‘50, sino que apropiándoselos para darles un nuevo sentido. Al igual que sucede en Velvet Goldmine, colores fríos y cálidos contrastan dando una idea de las contradicciones internas de los personajes, creando climas de una sutil extravagancia, de un mundo por momentos casi irreal.

Se trata siempre del artificio. Además de los colores y decorados, la vestimenta: el ornamento, el detalle. Lo marcadamente atenuado y lo fuertemente exagerado: el andrógino en Velvet Goldmine. Los atuendos recargados de Brian Slade o de sus jóvenes seguidores, los modelos de la Sra. Whitaker. Borrar las marcas de la naturaleza o contradecirlas como los hacen los homosexuales en los films. Mostrar sus límites y ponerla al servicio del artificio. Abundan los árboles, las hojas que caen como en la maravillosa escena de Poison donde los escupitajos dirigidos hacia al muchacho se transforman en pequeñas hojas. La naturaleza que va marchitándose en Far from heaven. El otoño termina y el invierno deja una rama casi sin hojas, la desesperanza y la angustia del último plano no podrían complementarse de mejor manera con lo que le está sucediendo a Cathy en ese momento. La naturaleza muestra sus límites y se degrada en la piel del científico.

El artificio resalta la falta de correspondencia entre el ser y el parecer. De ahí la búsqueda constante de personajes cuya identidad se cuestiona, por eso mismo el giro hacia lo camp y lo sexualmente ambiguo de toda una generación.